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[. . . ] Les technologies du XXe siècle : l'histoire d'une modernité II. Les autres formes d'approche de la musique classique III La filière des professionnels 1. Les producteurs et les diffuseurs de la musique vivante IV Les industries musicales 1. Quelques généralités sur les industries culturelles 2. [. . . ] p33 101 Mario d'Angelo , Socio-économie de la musique en France, op. cit. p109 48 L'animation et le contrôle : une organisation s'installe avec la présence d'un inspecteur régional dans les DRAC, un délégué musical et un animateur musical départemental. Ce sont les premiers fondements de l'existence des agences départementales de développement de la musique et de la danse (la Direction de la Musique est devenue en 1969 Direction de la Musique et de la danse). Le « plan de dix ans pour l'organisation des structures musicales françaises » constitue une tentative cohérente pour instituer des régions musicales complètes. Chacune des 21 régions comprendra d'après le plan, son conservatoire, son orchestre, son théâtre lyrique et son animateur. La structuration de la diffusion a été considérée comme une réussite car elle a permis l'installation de formations orchestrales pouvant atteindre rapidement un niveau artistique comparable aux orchestres reconnus de l'étranger. En revanche, l'action en matière d'enseignement fut plus beaucoup plus contestée. . . 102 A l'arrivée du nouveau ministre en 1971, Jacques Duhamel, le plan Landowski monta en puissance. Aucune décision n'était prise sans l'avis du Directeur qui avait mis en place un système d'expertise. Le départ de Marcel Landowski en 1974 marquera le changement de position de la direction de la musique et de la danse dans les décisions. 1974/1981 Les successeurs de Marcel Landowski ne se sont jamais fondamentalement écartés de son plan. Cependant, la Direction de la musique perd de son influence et devient de moins en moins capable d'élaborer les grands axes de l'action musicale. En 1979, la nomination de Jacques Charpentier comme inspecteur chargé de l'enseignement musical montre la volonté de régler le problème de la « démocratisation » de l'enseignement musical et de la répartition de son financement entre l'Etat et les collectivités. Les années Lang (1981-1986): Avec la mise en application dès 1981 de la notion de développement culturel et l'arrivée de Maurice Fleuret en 1982, le système musical va prendre en compte de nouveaux domaines d'intervention et engagé un processus de légitimation de genres musicaux « pluriels » (la chanson, le jazz, le rock, . . . ). . Le système musical classique doit travailler aujourd'hui sur les objectifs décidés par la politique culturelle : les pratiques amateurs, la formation multiforme (le plan de cinq ans avec l'Education nationale, les cursus de formation universitaire des musiciens, des interprètes et des compositeurs, la recherche), l'aide à la création. Les politiques musicales et l'industrie du disque La première intervention publique introduisant dans la problématique de la politique culturelle des pouvoirs publics l'idée du marché de l'industrie culturelle revient à Augustin Girard, chef du service des études et de la recherche en 1978. que les progrès de la démocratisation et de la décentralisation est en train de se réaliser avec beaucoup plus d'ampleur par les produits industriels accessibles sur le marché qu'avec les « produits » subventionnés par la puissance publique »106 Cette analyse est quelque peu mise en sommeil jusqu'au discours de Mexico de Jack en 1982qui reconnaît la prise en compte de la culture comme secteur économique : « économie et culture, même combat »107 . A partir de cette date, une étude est lancée pour tenter de cerner l'ensemble des interventions publiques dans cinq industries culturelles : le livre, le cinéma, l'industrie des phonogrammes, la presse écrite, l'industrie des vidéogrammes. Nous nous attacherons au secteur du disque. Tandis que les industries du livre et du cinéma font l'objet d'un souci particulier des pouvoirs publics dans la plupart des pays européens, l'industrie phonographique reste largement ignorée. Les aides directes au disque sont peu nombreuses et se limitent aux industries techniques ainsi qu'à quelques subventions destinées à des sous-secteurs restreints de l'édition. . . . En dehors de ces rares interventions, le soutien public se tourne essentiellement vers les autres éléments du système musical : c'est à dire le spectacle vivant et la formation musicale, ce qui peut bien entendu bénéficier indirectement à l'industrie du disque108. Les collectivités territoriales et la musique classique Comme l'avait voulu le plan Landowski, les collectivités territoriales assurent une partie des financements, notamment les communes pour l'enseignement. La musique est le 106 107 Jean Caune, La culture en action, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1999, p322 Philippe Urfalino, L'invention de la politique culturelle, op. cit. p 317 108 Joëlle Farchy, La fin de l'exception culturelle, op. cit. p 194 52 domaine qui a enregistré la plus forte progression des subventions publiques locales entre 1981 et 1993 (+232% en francs courants). En 1993, 67% du financement de la musique et de la danse était assuré par les communes, 20% par l'Etat, 8% par les Départements et 5% par les Régions. [. . . ] Aujourd'hui, nous pouvons le qualifier de spectateur, d'amateur, de pratiquant et de consommateur, cible du marché privé. Loin semble le « temps » ou Jean Vilar affirmait que « le théâtre prend sa signification que lorsqu'il parvient à assembler et à unir ». Cet impératif relève d'une volonté et d'un projet social : l'organisation d'un public au-delà des classes privilégiées est de faire de la salle de spectacle un espace de rassemblement. 152 La Folle Journée respecte le principe du rassemblement, de la grande fête musicale, de la communion collective. Elle remet en question le fondement d'une politique culturelle dessinée sur la vision de l'offre, de l'accès pour tous à la culture pour laquelle le modèle institutionnel rejoint le modèle marchand. Si l'on se réfère au phénomène du cross-over, la musique classique devient un « produit » commercial, séparé de son ensemble historique, de sa production. [. . . ]